本 文 约 4900 字

阅 读 需 要 15 分 钟

目下沉

在中国画这个历史悠久的全球眷里，“山水画”其实是个晚出的“小字辈”。早期中国画里的“山水”，仅仅东谈主物画的背景。直到六朝，老、庄学说的风行与当然风景的感召，才使得借景抒怀、以发达当然风景为主题的山水画登上了历史舞台。

早期的中国山水画存世未几，现藏故宫博物院的《展子虔游春图》可说弥足珍稀。《展子虔游春图》的出现，是中国山水画开脱东谈主物画从属地位而成为落寞存在的成功凭据，它在中国绘图史上的价值了然于目。值得一提的是，《展子虔游春图》整幅画大都使用石青、石绿着色。所谓“青绿重彩工紧密整”，被后东谈主称为青绿法。到盛唐时期，东谈主称“大小李将军”的李想训、李昭谈父子则将“青绿”山水画推向新的岑岭。

在唐代，除偏于写实的“青绿”，还出现了偏于写意的水墨山水。大众皆知，中国画另有一称就是“水墨画”，足见水墨在中国画中的重量。而大诗东谈主王维，就被以为是单纯用墨、无谓颜色的水墨山水画之始祖。宋东谈主郭若虚在《图画见闻志》里，也说五代时期的大画家董源“善画山水，水墨类王维，着色如李想训”。这就不容置疑地把“水墨画”看成王维画的本性，并以王维看成水墨画的代表东谈主物。

然则，王维在中国山水画史上的地位虽有舆论，但他的作品并莫得很好地流传下来。北宋末年的王维画作“重可惜者，兵火之余，数百年间而流寇无几……今御府所藏一百二十有六”。并且，这126幅中也巧合全是真货。殆于本日，王维的画作险些全部遗佚，这无疑是中国好意思术史上的一件憾事。

好在王维始创的水墨画风，影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史。兴起于盛中唐的水墨山水画，到唐末果决训练，山水画也基本以水墨为主流。

江山如画

到了宋代，山水画中固然青绿派的势力不足水墨派，却并非乏善可陈。北宋末年，画坛出现了一股“维抓”潮水，与宋徽宗个东谈主有着莫大的联系。徽宗的瘦金体书道和花鸟画都负有有名，山水画相似不乏可圈可点之处。故宫博物院藏《雪江归棹图》画幅的右上角有瘦金体“雪江归棹图”五字，左下角钤“宣和殿制”印并“寰宇一东谈主”画押，自是徽宗真货。就绘图手段而言，此画山石综合油腻，线条皴法古拙凝厚，是谈地的古法，由此也不错看出这位天子对山水画的审好意思取向。

闻明的《沉江山图》就是在这么的“崇古”潮水中出现的。提及来，青绿山水的画风，入宋以后便不复往昔之盛，《宣和画谱》中论及董源画风时就提到“那时（指五代末、北宋初）着色山水未多，能效（李）想训者亦少”。因此，故宫博物院藏王希孟所作《沉江山图》，就成为现有北宋青绿山水画中最为出色的作品。

这幅画的作家王希孟苟简是中国山水画史上列位大画家中最年青的。他生于宋哲宗年间，学习绘图和创作绘图的时期都在徽宗朝。王希孟十几岁便入画学为生徒，宋徽宗从他的画中看出“其性可教”，遂亲授其法，不外半年期间，就创作出大型横卷《沉江山图》，时年约18岁。只见画中山峦升沉，江河浩荡，在快要12米的长卷上展现出沉江山的辉煌和壮好意思。山水之间有墟落房屋、桥梁楼阁、渔舟客船、飞鸟车马、行东谈主渔人，局神情杂，景物繁密。王希孟将这些景物安排得上下允洽、遐迩相间，虚实相生、浓淡符合，少量一画均无败笔，确凿令东谈主咋舌。高远、深化、平远多种构图方式的穿插使用更使画面放诞升沉，别有洞天。绘图中的青绿山水山巅上那抹标志的蓝色，来自蓝铜矿研磨出来的粉末（“石青”），而山腰上的绿色来自孔雀石（“石绿”）。它们在当然界共生在一齐时，蓝绿两种矿石交相照映，而来到画上时则如遇旧邻，井水不犯河水，通盘这个词画面因此息争于大青绿的基调中，颜色浓艳，光彩瞩目。历经近千年事月，画作仍保留着默契标志的颜色。

不错说，在《沉江山图》中，少年王希孟以其老练的青绿画法，将青绿山水推向历史的最岑岭。元代闻明书道家溥光对此画珍贵备至，在卷后题跋中赞谈：

“设色显著，叮嘱宏远”“在古今图画小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”

这绝非过誉之词。时于本日，《沉江山图》依然中国青绿山水画的代表作。在2008年的北京奥运会上，看成国度一级文物和中国十大传世名画之一的《沉江山图》就曾在奥运会开幕式的“画卷”格式中与众东谈主碰面，向全天下展示了中华英才的灿烂文化。不幸的是，王希孟可能因劳累过度，在完成此图后不久便英年早逝。诚所谓“进得一图身便死，空教肠断太师京”。但仅《沉江山图》这一件巨制杰构，已足以让他名敬重史而始终。

溥光在评价《沉江山图》时提谈，“使王晋卿、赵沉见之亦当短气。”其中的王晋卿就是前边提到过的王诜，而“沉”则是赵伯驹的字。他是宋朝宗室，与其父赵令穰、其弟赵伯骕均是闻明画家。文籍上说，赵伯驹“善画山水、花禽、竹石”，也有东谈主说他“善青绿山水，图写东谈主物，似其为东谈主，柔洁尽头”。故宫博物院所藏《江山秋色图》据说便出自他的手笔。此画也曾明内府保藏，清初为大保藏家梁清标通盘，后参加清宫内府，有乾隆、宣统诸印玺，著录于《石渠宝笈》初编。溥仪出宫后携往长春，至东北自若后则为东谈主民政府所收。《江山秋色图》绘深秋辉煌的山川郊外，重峦叠嶂，飞瀑长流，河水迂曲。其间又有山庄院落、水阁长桥，更有栈谈回廊，配以古松翠柏、杂花修竹，使不雅者应接不暇。

字画同法

与赵伯驹一样，赵孟頫亦然宋朝的宗室（宋太祖十一生孙）。只不外他在二十几岁时就遭遇了宋元鼎革的剧变，成了一火国之民，当然就无所谓宗室身份，生计起居等同黎民。自后，他不得已入仕元朝，累官至翰林院学士承旨、荣禄医师，“被遇五朝，官居一品，如雷灌耳”。但赵孟頫很默契我方“以宋宗室而食元朝禄”的突出身份，也理解这么作念会招来后东谈主如何的责问。他的内心无穷灾荒，到了老年更是“中肠惨戚泪常淹”。在《自警》一诗里，赵孟頫无奈地感触“唯余笔砚情犹在，留于东谈主间作笑谈”。

诚如其言，赵孟頫在书、画方面的造诣都极高。元代的欣赏家柯九想说“国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林”。赵孟頫的画以鞍马最著，山水东谈主物次之。但以影响论，他的山水画也不逊色。故宫博物院藏《水村图》，作于元大德六年（1302），是赵孟頫终末一幅编年可靠的作品。在画中，赵孟頫以水墨写江南水乡平远宽广的风景。山用“披麻皴”（其状如麻披垂而芜杂交搭）画出，景物以平远的样子张开，发达出一种静穆的心态。与宋画主要画在绢帛上不同，元代绘图的材质以卷轴为主，且多用纸（《水村图》就是纸本）。纸的浸透性强，画家们为妥当纸的性能与所长，充分施展了“渴笔”的功能——笔毫中含水墨量很少，在纸上运笔时会产生飞白、毛涩、渺茫的突出恶果。

《水村图》虽是山水画，其中“写”的意味较浓，体现了书道的审好意思道理道理。这少量也贯彻了赵孟頫“字画同法”的绘图理念。他也曾说过：

“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有东谈主能会此，方知字画正本同。”

道理是说，画石头用飞白笔法，画树木用篆书笔法，画好竹子要耀眼八种基本笔划的写法。能作念到这些，就会理解书道用笔和绘图用笔的道理是重迭的。因此他积极倡导将书道中的中锋、侧锋，运笔的疾徐、顺逆、调度、抑扬等范例，融入绘图，而使绘图中的文字具有书道艺术的韵味。书、画虽体有所异，但笔法疏导。书道的用笔，就是绘图的用笔。这一宗旨，就为中国画与其他画种划上一条明确的分界线，深刻地影响着元代及以后山水画的发展。

赵孟頫关于元代山水画的另一大孝顺则是他与所谓“元季四家”之间的密切联系。所谓“元季四家”，自明末之后，指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四东谈主。四东谈主之中，黄公望曾取得赵孟頫的见教，自称“松雪斋中小学生”，王蒙则是赵孟頫的外孙。吴镇的三叔父吴森，以帆海致富，与赵孟頫亦然死党。至于倪瓒相似视赵画为宝。不错说，莫得赵孟頫就莫得自后的“元季四家”。

“元季四家”中以黄公望的设置为最高。黄公望其东谈主久居江南，他的山水画素材，就来自这些山林胜处。他很意思意思形象的笔录，在《山水诀》中，黄公望提到“皮袋中，置描笔在内，或于好景处，见树有潦草，便当摹写记之”，勤奋劳作，可见一斑。带有传奇颜色的《富春山居图》（今分藏浙江省博物馆与台北故宫博物院）就是黄公望如斯“筹画七年而成”的极品。而故宫博物院藏《九峰雪霁图》则是黄公望的另一佳作。这幅作品，文字未几，以洗练的手法，充分地发达雪山的洁净而又芜杂的描述。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远方九峰留白，以淡墨衬染出雪山。他画山上小树，所用之笔，作“竹根、花须”搁置，微妙地发达出层叠雪山上的躲避寒林。

子久遗韵

黄公望不仅在当世已有有名，对明、清两代山水画的影响也极大。以至不错说，凡有山水画的场地，都有黄公望的影响。姜绍书在《韵石斋笔谈》里就说：

“国朝（指明朝）绘事……应推沈石田、董元宰，溯两公盘礴之源，俱出自黄子久（黄公望字子久）。”

这里提到的沈石田，是“吴门画派”的始创者沈周；而董元宰所指更是大名鼎鼎的“松江画派”的宗匠董其昌。

用时卑劣行的话说，董其昌是个原原本本的黄公望“粉丝”。他粗浅征集黄公望的传世画作，自言“黄子久画，以余所见，不下三十幅”，并且“少学子久山水”。到了晚年，如雷灌耳的董其昌也只敢说，我方“今间一仿子久，亦差近之”。明万历四十四年（1616），年过六旬的董其昌神话宁波有东谈主保藏了黄公望的作品，前去不雅看，“因略仿之”，因此就有了故宫博物院藏《仿黄公望山水》。

董其昌是晚明画坛的表面泰斗。他所创立的“南北宗论”对过去的画派区分建议私有的宗旨，于后世影响极大。在中国山水画历史上，恰是董其昌第一次分歧出“南北宗”的格调。他将山水画从唐代开动分为南北两派，但南、北之分，并非指地舆位置的区别，而分别意指山水画的两种创作倾向。北宗一片是李想训父子的着色山水，传为赵伯驹、赵伯骕至马远、夏圭；南宗一片是王维始创的水墨山水，传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到明代的沈周、文徵明。董其昌还将山水画的“南北宗”与释教禅宗的南北分拨相类比，“亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”。试验上这就是在珍贵水墨或加浅绛的南宗山水画，诽谤工笔青绿设色的北宗山水画。以董其昌的社会地位过甚在字画界的声望，他的“南北宗论”很快就为那时的文东谈主画家们所接收，并酿成了苍劲的绘图潮水，成功影响其后几百年的中国画坛。

清代山水画仍然赓续着董其昌始创的步地。“南宗”演变成“正统”“正统”，其代表画家有王时敏、王鉴、王翚、王原祁，合称“四王”。他们在画法表面上深受董其昌影响，在清代画坛占有主流地位。

参考文件：

1、李超、姚笛、张金霞《中国古代绘图简史》

2、陈传席《中国山水画史》

3、徐改《中国古代绘图》开yun体育网